Peindre le rêve
Ngukkur, Yirrkala, Warmun, Balgo, Papunya... autant de villages parmi tant d'autres, de communautés aborigènes plus ou moins isolées, éparpillées aux quatre coins du pays. Ces noms, souvent emprunts de sonorités exotiques, imprimés sur la carte n'ont cessé d'attiser notre curiosité, et dès que possible nous avons fait le détour pour nous y rendre, voire établi notre itinéraire en prévision de ces visites.
Au cours de ce voyage nous avons traversé bon nombre de ces localités, perdues au milieu du bush, seules étapes sur les longs axes routiers reliant les villes majeures d’Australie. En quittant les Kimberley pour rejoindre le centre, on avait pris la Tanami road, raccourci non bitumé qui traverse la moitié Ouest du Territoire du Nord de manière rectiligne. Aucune autre ville que ces petites communautés sur les mille kilomètres qui font la piste.
A chaque fois, l’ambiance est la même, et on ne peut s’empêcher de penser que l’on est arrivé dans un autre pays. Les localités les plus chanceuses ont leur rue principale bitumée, le reste n’est que poussière balayée par le vent. Des chiens errants, mais pas agressifs, vadrouillent de place en place. A part eux, on ne trouve jamais grand monde dehors. Le terrain de sport ne semble pas beaucoup utilisé, l’herbe y a disparu pour laisser la place à la poussière. Dans ces endroits où chaque goutte d’eau compte, on ne doit pas s’embarrasser beaucoup d’arroser le gazon d’un terrain de football australien jamais utilisé.
Le long des rues, ce sont souvent les mêmes maisons, que l’on imagine financées par le gouvernement, à la peinture depuis longtemps écaillée, et aux portes ou fenêtres manquantes. Le jardin accueille immanquablement à côté d’un canapé défoncé, une ou deux épaves de voitures, de quoi fournir des pièces pour celle qui tourne encore. Plusieurs fois sur la route, nous avons croisés ces voitures dont on se demande bien comment elles font pour rouler encore, arrêtées sur le bas côté, en panne d'essence car la consommation a été estimée trop juste, ou avec une roue crevée sans roue de secours. A 30km de leur communauté, Yuendumu, un petit équipage de 3 aborigènes avait crevé sur la Tanami et n’arrivait à remettre que deux vis (sur cinq) pour installer la galette, les pas de vis étant trop usés. Ils avaient fini par se demander s'il n'était pas plus sage de faire demi tour pour trouver une solution plutôt que de continuer comme prévu les 500km restants de piste pour rendre visite à la communauté voisine. On ne peut souvent pas grand chose pour les aider, mais on trouve toujours la sympathie de voir que l'on s'est arrêtés quand la plupart des puissants 4x4 des touristes australiens blancs ralentissent à peine.
S’il faut une vraie curiosité, de la patience et une bonne voiture pour atteindre ces lieux, on se dit qu’il doit être bien difficile pour ces populations de s’en sortir avec aussi peu de moyens. Dans ces petites localités très isolés, le temps n'est pas le même. Les distractions sont rares. Les denrées de base dans les community shops sont hors de prix (4$ le kilo de farine, contre 80c sur la côte), les produits frais n'arrivent qu'une fois par mois et ne restent qu'une semaine. Pas d'emploi, mis à part les quelques missions de travaux publics financées par le gouvernement. La plupart de la population vit des minimas sociaux, loin de pouvoir vraiment aider à tenir le coût de la vie dans ces lieux reculés. On se dit que le temps doit paraître souvent bien long aux jeunes qui vivent ici. Le taux de suicide chez dans cette tranche d’âge est d’ailleurs extrêmement élevé et ce n'est pas pour rien que la quasi totalité de ces communautés bannissent l'alcool, et ne fournissent que l'Opal à la pompe, un substitut sans vapeur d'essence.
Chacune de ces communautés abrite également un centre d’art qui est à la fois le témoin de la vitalité d'une expression artistique contemporaine, mais aussi le pilier social de ces populations défavorisées. Avec l'engouement grandissant pour l'art aborigène, ce moyen d'expression devient aussi un moyen de subsistance. Chaque vente de toile garantit un revenu à l'artiste ainsi qu'à la communauté pour des projets d'aménagement. Aussi, le centre d'art a la plupart du temps une position stratégique, en face de l'école, de quoi occuper les enfants en dehors des cours, et les inciter à utiliser la peinture comme moyen de subsistance. Voire comme le seul, car l’apprentissage de l’anglais n’est pas au programme. Partant de l’intention de maintenir vivantes les quelques langues aborigènes encore existantes, l’enseignement est traduit dans la langue locale par un interprète en classe. Le résultat pourtant semble être un enclavement encore plus fort de ces communautés dont l’intégration dans la société australienne est bien souvent un échec.
Ces centres d'arts sont gérés par des blancs, plus à même d’attirer la confiance dans les foires d’art et galeries, et donc plus à même de vendre les artistes un peu partout en Australie. Un travail néanmoins éprouvant, car dans la communauté, ce sont eux qui amènent l'argent. Et les jours de paye (une fois par semaine) le téléphone sonne sans arrêt, les artistes (à peu près toute la communauté) passent en permanence pour demander s'il y a de l'argent pour eux. Beaucoup de ces gérants ne tiennent pas longtemps face à la pression. À cela s'ajoute le fait que les artistes plus âgés, à la cote plus installée, rejoignent les grande villes pour obtenir les soins nécessaires à leur santé qui se dégrade, laissant ces centres d'art avec des artistes plus jeunes, moins cotés, et donc des recettes moindres.
Toutes ces localités en elles mêmes sont déjà une construction des « blancs », n’ayant aucune réalité traditionnelle. Ce sont les lieux où se sont établis des missions ou des dépôts de rations du gouvernement. Moins extrémiste que les centres d’internement des premières colonies visant à civiliser par la contrainte les indigènes en leur apprenant le cricket et les chansons traditionnelles anglaises, ces missions établies entre les années 30 et 60 avaient pour but premier de fournir une aide aux populations isolées dans le désert. On leur offrait un lieu de vie et des rations alimentaires, bien souvent en échange d’un peu de main d’œuvre dans les stations d’élevages environnantes, ce qui devint peu à peu pour eux, le seul moyen d’accéder aux terres qui leur avaient été retirées. Cette vie, bien plus facile que la recherche permanente de nourriture dans le bush, amena bon nombre de groupes aborigènes à rejoindre librement ces pôles. Outre les conséquences sanitaires d'un changement d'alimentation, déjà connues chez les peuplades colonisées dans d'autres continents, la mission civilisatrice apporta aussi ses méfaits traditionnels, principalement l'alcool et l'addiction qu'il implique, provoquant de récurrentes altercations entre groupes rivaux.
Mais l’Histoire n’est jamais simple, blanche ou noire... Parmi ces lieux compte la mission de Hermannsburg, à l’Ouest d’Alice Springs. Si l’enjeu principal restait de convertir la population au Christianisme, que l’on peut discuter, et donc faire perdre les pratiques traditionnelles ancestrales, les missionnaires firent un travail considérable pour documenter ces cultures, au point d’apprendre la langue et en faire une traduction de la Bible. Le pasteur Charles Duguid, qui pensait trouver à son arrivée à la mission une peuplade primitive sans religion, fut surpris, et en eu la conscience tolérente, de découvrir un groupe humain emprunt de religiosité et spiritualisme.
C’est dans cette mission que vécu Albert Namatjirra, un des premiers artistes aborigènes reconnus en tant que tels, considéré comme le fondateur de l’école dite d’Hermannsburg. Dès les années 30-40, il accompagna quelques touristes blancs, et appris auprès de l’un d’eux la peinture à l’aquarelle. Assez rapidement, Namatjirra commença à vendre ses aquarelles par l’intermédiaire de ce peintre. Si au premier abord on était passé un peu rapidement sur ses œuvres, en s’y attardant on ne peut qu’admirer son talent pour capter la beauté des contrastes de la dure lumière du bush, très éloigné des peintres européens emprunts de classicisme, qui représentaient principalement le paysage sous une belle lumière rasante du soir. Namatjirra finit par acquérir une grande notoriété de son vivant, au point d’être présenté à la reine d’Angleterre lors de sa visite en Australie. L’occasion pour lui de demander les mêmes droits que ceux des blancs, et d’obtenir la citoyenneté australienne. Les aborigènes, avant 1969, n’étaient pas des citoyens à part entière, classés dans le recensement à la rubrique « faune et flore ». Mais Namatjirra fut le premier artiste aborigène à obtenir une reconnaissance politique grâce au succès de son art. Dans les mouvements suivants, art et revendications identitaires et politiques se sont trouvés extrêmement liées.
Le plus mythique de ces mouvements fut celui de Papunya. La localité fut créée dans les années 60 pour accueillir les populations du désert : Pintupi, Arrernte, Warlpiri et Luritja entre autres. Elle connut les mêmes affres que les autres à cause de la misère engendrée et des consommations excessives d’alcool. Au début des années 70, Geoff Bardon, l’instituteur du village, incita les enfants à peindre le mur de l’école. Quand les anciens virent ce qu’il se passait, ils décidèrent de reprendre en main la peinture car il s’agissait d’une chose bien trop importante pour être laissée à des enfants. C’est ainsi que fut créée la fresque du Honey Ant Dreaming, aujourd’hui disparue. La peinture, et ses représentations certes abstraites, garde dans cette religion un caractère sacré. Il faut être initié pour pouvoir avoir le droit de créer les représentations des légendes, en prenant garde de n’en révéler pas trop. Cette peinture, sur le mur de l’école fut le déclencheur du mouvement dit de Papunya. Reprenant les dessins traditionnels dans le sable ou sur les corps lors des cérémonies, les motifs étaient maintenant fixés de manière permanente sur tout ce qui pouvait servir de support : bout de bidon d’huile, panneau de contreplaqué, etc... Des motifs figuratifs, les œuvres gagnèrent peu à peu en abstraction et commencèrent à obtenir un certain succès. Chaque peintre peignait inlassablement, au travers de symboles, la carte de son pays d’origine. Ce qui devint une manière de s’échapper des problèmes de la communauté et de retrouver une identité en se rattachant au territoire perdu, une sorte de réaction traditionnelle face au constat de ce qu’ils étaient devenus. A tel point que le manque de la terre natale devint criant, et lança le mouvement de retour aux terres ancestrales. Les aborigènes décidèrent en partie de quitter Papunya et les communautés voisines et de réclamer la rétrocession de leurs terres pour y établir des communautés autonomes, à l’accès limité. Le succès critique et artistique du mouvement de Papunya accompagna le mouvement sociétal de déségrégation de l’époque (égalité de salaire, reconnaissance comme citoyens, fin de ségrégation dans les lieux publics…) jusqu’au Land Right Act de 1975 consacrant les droits de propriété des aborigènes sur leur Country, immortalisé la même année par le geste de restitution symbolique de la terre par le premier ministre fédéral Whitlam, photographié par... un reporter aborigène.
A la même période, dans le Nord, à Arnhem land, les communautés accompagnèrent le mouvement de protestation en réclamant le droit de disposer de leurs terres, et affirmant leur opposition au développement d’une mine d’uranium. Au moyen d’une pétition sur écorce adressée au parlement fédéral et encadrée par des peintures traduisant des lois territoriales aborigènes et connues de ces peuples depuis des millénaires, ils réussirent à prouver l’occupation ininterrompue de leurs territoires et leur management, attestant par là de leur droit à en disposer. Cette pétition est le symbole même du lien devenu quasi inséparable entre expression artistique et activisme politique et est à la fois considérée comme un document historique et une œuvre d’art majeure. On a d’ailleurs eu l’occasion de voir une copie de cette pétition au centre d’art de Yirkala en terre d’Arnhem, et l'original au parlement australien de Canberra.
Le succès de ces revendications a probablement été le principal moteur de ces mouvements artistiques amenant les aborigènes du Top End (Arnhem Land) d’un côté et ceux du désert (Papunya, APY) de l’autre à une production artistique conséquente et de qualité, continuant d’affirmer, au delà de la réappropriation de leur terres, des revendications actuelles comme une manière de maintenir leur culture vivante. Il n’est donc pas étonnant qu’aujourd’hui ces deux aires géographiques et stylistiques distinctes aient acquis une notoriété internationale.
Si les sujets sont sensiblement les mêmes (l’attachement à la terre, le récit des Dreamings, …), leur représentation n’a, au premier abord, rien en commun. A Yirkala, le centre d’art le plus renommé des aborigènes du Nord, on trouve des peintures sur barks (écorces de bois séchées et aplaties) et beaucoup d’objets sculptés. Tous reprennent des motifs issus à l’origine des peintures rupestres millénaires que l’on trouve dans la région. Ainsi on y voit souvent des représentations figuratives d’animaux dont le corps est montré comme à travers des rayons X faisant apparaître la position de certains os ou organes, le tout empli par un motif récurrent appelé rark, composé de traits parallèles répétant un schéma de couleur bien précis. Ces rarks sont tous différents à regarder de près, même au sein d’un même tableau. Comme une signature, ils témoignent de l’identité de l’artiste, mais aussi des autres clans mentionnés. Les aborigènes du Nord se manifestent aussi à des niveaux artistiques très variés et après le succès du chanteur Gurrumul, d’autres groupes musicaux comme Yothu Yindi commencent à se faire connaître sur la scène musicale internationale.
Les aborigènes du désert quant à eux, même s’ils s’expriment au travers du pokerwork (gravure sur bois à l’aide d’un fer chauffé), de la vannerie, du textile ou de la poterie, sont désormais bien installés dans la peinture contemporaine et ce sont les peintures de cette région en particulier dont les tableaux s’exposent à l’étranger, le Quai Branly à Paris ayant été un des pionniers de ce point de vue là. Ces peintures sont plus immédiatement abstraites, composées de traits colorés ou d’une multitude de points qui viennent entourer des symboles géométriques récurrents comme les cercles concentriques parfois reliés par des traits, la figure du fer à cheval ou encore des vagues qui se répètent les unes dans les autres. Chaque symbole possède plusieurs significations bien définies qui s’interprètent en fonction du contexte dans lequel il est représenté. Ces symboles n’ont pas été inventés pour les besoins du mouvement pictural et existaient, de façon plus éphémère, dans la culture bien avant le contact avec l’homme blanc. Ils étaient le plus souvent dessinés dans le sable pour les cérémonies et dans certains cas gravés dans la roche d’un lieu à haute signification spirituelle.
Quelque soit l’aire géographique ou le style rencontré, la peinture aborigène se comprend mieux avec une connaissance approfondie des spécificités de leur société. Néanmoins, sans entrer dans des détails qui mériteraient un article entier, on peut dire que les codes de la représentation sont similaires à ceux de la narration des légendes. Ainsi, il existe différents degrés de lecture et d’interprétation qui sont donnés à voir au lecteur/spectateur, en fonction de son niveau d’éducation préalable (initiation), généralement établi par sa position dans la société (âge, sexe principalement). Il va de soi donc, que lorsqu’un artiste est amené à décrire son œuvre pour le public, seule la version considérée comme le « niveau 1 », celle des enfants c’est à dire sans initiation, est racontée. Ainsi derrière chaque tableau se cache différentes interprétations, qui incluent bien souvent, à l’image d’une Bible pour cette société de tradition orale, une morale et des devoirs à respecter.
Lorsque l’on observe un tableau aborigène, après avoir identifié les principales figures qui le composent (un kangourou à Arnhem Land par exemple, ou des cercles concentriques à Pitjantjatjara), on a tendance, au premier abord, à considérer que le « remplissage » du fond, que ce soit des rark ou le pointillisme (dot-painting), est une forme de patchwork aléatoire. En réalité, il dessine bien souvent les contours d’une rivière, symbolise un rocher ou un chemin, ou délimite un territoire appartenant à tel ou tel clan. Ce mode de représentation aérien est pratiquement systématique à toutes les aires géographiques et peut se lire en définitive comme une sorte de carte topographique, la peinture des aborigènes étant avant tout un éloge du paysage. Quand on traverse les plaines désertiques, immenses étendues de sable rouge habillées de touffes de spinifex jaunes ou grises, on comprend l’usage de tous ces points comme motif récurrent d’une représentation aérienne.
Mais il serait un peu réducteur de classer la peinture aborigène dans deux grandes aires géographiques aux contours limités. Même s’il est certain que les paysages rencontrés dans ces deux zones sont tellement différents qu’ils ne peuvent avoir engendrés que des inspirations différentes, la plupart de ces aires ont des zones d’influence et certains peuples, souvent en marge, se classent d’eux-mêmes dans plusieurs aires culturelles à la fois. C’est le cas par exemple de la communauté de Balgo qui abrite des artistes venus à la fois de zones désertiques et du sud des Kimberley (autre région à production artistique importante). La spécificité de ces petites communautés, bien souvent isolées les unes des autres par ½ journée de route au mieux, a donné forme, plutôt qu’à un style géographique, à des styles communautaires bien développés. Les communautés fondées après le « retour à la terre » rassemblent généralement les populations issues d’un même peuple, alors que celles, toujours existantes, qui ont été fondées par les missionnaires voient souvent cohabiter jusqu’à 4 ou 5 peuples différents qui, faute d’avoir perdu l’attachement à leur terre d’origine, ont créé de nouveaux liens avec leur terre d’accueil. C’est dans le premier cas que l’on voit souvent naître un style communautaire prononcé, qui se veut, en quelque sorte, la marque de fabrique du groupe. Peut être aussi parce que, les artistes, possédant souvent des légendes communes et ne se déplaçant pas dans tous le pays, s’influencent probablement vite les uns les autres. Ainsi les Pintupis sont connus pour leurs carrés concentriques au trait prononcé, qui couvrent toute la surface de l’œuvre (et là, il est bien difficile d’y lire le Dreaming du serpent…). Cela a été poussé à l’extrême chez les Warlukurlangu à Yuendumu où dans les années 1980, lorsque la communauté a décidé de se lancer dans la peinture suite au succès international de Papunya, les anciens se sont regroupés autour d’un coroboree (sorte d’assemblée générale, exercice politique le plus répandu chez les aborigènes) pour décider unanimement de ce qui aurait le droit d’être représenté et de quelle manière. Ce toujours, dans l’idée de laisser secret certains aspects des rites et légendes aux non initiés. Néanmoins, cet ensemble de règles décidées par un groupe de personnes avant le lancement de la production artistique à proprement parler, n’est pas sans rappeler les manifestes des mouvements artistiques occidentaux. Dans d’autres cas, c’est plus simplement le manager du centre d’art de la communauté qui essaie, avec les moyens dont il dispose, de développer une spécificité artistique visant à augmenter la visibilité du centre d’art à l’échelle nationale. Ainsi Ernabella est réputée pour ses textiles en batik et sa poterie, deux médiums fortement travaillés dans la communauté depuis les débuts du centre d’art qui s’avère être aussi le plus ancien d’Australie.
Au delà du style communautaire, il y a bien sûr la touche propre à chaque artiste et, comme bien souvent dans l’histoire des mouvements artistiques, les grands noms sont souvent inclassables. Même s’il semblerait qu’aujourd’hui chaque habitant est invité à s’exprimer par la peinture, l’utilisation de ce médium était au départ réservé aux hommes seuls (cf Papunya). Avec les années et le succès de ces mouvements, les peintres ont formé leurs disciples en leur laissant le remplissage des motifs « mineurs » comme les rarks à Arhnem Land ou les points dans le désert. Ces apprentis étaient bien souvent un descendant proche dans la structure familiale aborigène équivalant à peu près aux rites initiatiques. En plus de l’enseignement de la peinture, l’apprenti hérite des droits de représentation de certains Dreamings en particulier, en fonction de sa position dans le clan. Il faut donc bien prendre en compte que chaque artiste individuellement est autorisé à un ensemble de représentations bien définies auquel chacune de ses œuvres doit se cantonner. Wentja Napaltjarri Morgan par exemple, a hérité de son père les légendes qui racontent la naissance du point d’eau autour duquel sa famille vivait (avant d’être déplacée à Papunya). Ainsi ses œuvres évoquent le Dreaming de Lungkata, le lézard blue-tongue, dépeignant en réalité le Country de son père, auquel elle ajoute parfois quelques éléments plus personnels liés aux souvenirs de son enfance. Elle tient son enseignement de son père, Shorty Lungkata Tjungurrayi, l’un des premiers artistes consacrés du mouvement de Papunya. Néanmoins, ce n’est que très récemment dans l’histoire de l’art aborigène contemporain que les femmes ont pu accéder à la peinture. Cela a conduit à des mouvements de renouveau, notamment au sein des communautés les plus installées comme Haast Bluff ou Papunya où les femmes ont repris en main la gestion des centres d’art communautaires (nommés respectivement Irukantji et Papunya Tjupi), tandis que les hommes, artistes largement installés (pour ceux qui sont encore en vie), se sont regroupés autour d’entreprises privées à but lucratif comme Papunya Tula (de quoi prêter à confusion au début, celle-ci se trouvant en réalité à Kintore, 300km à l’Ouest de Papunya…). On trouve à Alice Spring, une galerie exposant leurs tableaux et lorsqu’on pénètre dedans, même si les œuvres sont très belles, on ne peut s’empêcher de penser qu’on se situe là bien en marge de la production artistique. Les tableaux sont bien réalisés, similaires mais légèrement différents, déclinés dans tous les formats à succès, chaque artiste reproduisant les mêmes groupes de motifs, ceux qui marchent, faisant de Papunya Tula la marque de fabrique d’une industrie ethnique de très haute qualité, davantage qu’un groupement d’artistes indépendants.
Enfin, il faut évoquer en particulier Rover Thomas qui, motivé par une série d’événements spirituels qui lui sont apparus, à une période politique importante dans l’histoire « black » puisqu’elle coïncide avec les mouvements de retours aux terres, a développé un style personnel très fort et une rapide notoriété qui lui a permis d’être l’un des deux premiers artistes aborigènes représentés à l’étranger, lors de la biennale de Venise de 1990. Cet artiste du sud Kimberley, très âgé, était donc probablement déjà perçu comme un ancien dans sa communauté et l’ensemble de ses visions a motivé un renouveau artistique dans toute la région, connu sous le nom de Kurirr Kurirr, allant jusqu’à réinventer la pratique des danses traditionnelles lors des cérémonies, prouvant encore une fois, que la dimension spirituelle de la peinture est indissociable de l’ensemble des rites culturels de ces populations. Les tableaux de Rover Thomas, ainsi que toutes les influences stylistiques qu’ils ont engendrés et que l’on trouve au centre d’art de Warmun, ont la particularité de représenter le paysage en profil (et parfois même d’inclure les deux vues, profil et aérienne, ce rend les tableaux d’autant plus fascinants) et d’utiliser une palette de couleur rigoureuse composée d’ocre rouge, ocre jaune, noir profond et gris, certaines œuvres osant le rose pâle. A l’instar de la plupart des autres centres d’art qui utilisent tous aujourd’hui de la peinture acrylique, à Warmun, tous ces pigments sont extraits et travaillés traditionnellement par l’artiste lui-même et il est intéressant de constater, lorsqu’on s’approche beaucoup des toiles, que la terre colle encore au pinceau au moment où elle est appliquée, donnant aux tableaux une texture naturelle en même temps qu’une couleur intense. On est ressortis de ce centre d’art ébahis par la particularité stylistique de cette région, bien plus qualitative que les communautés voisines, mais malheureusement bien plus chère.
Si l’art « indigène » est devenu une catégorie à part entière dans le monde de l’art contemporain australien et son marché, cette catégorie a atteint une vraie autonomie. Et si la dimension spirituelle est toujours présente elle est sûrement moins prégnante qu’à ses débuts. Mais avec des œuvres d’artistes plus urbains, et donc plus impliqués dans des modes d’expressions plus mondialisés (installations, photographie, films..) la dimension politique, elle, n’a pas disparue. En témoigne l’installation qui a remporté le grand prix au NATSIAA, dénonçant la situation des populations aborigènes (dont un quart est emprisonnée) en combinant objets traditionnels et représentation photographique. C’est à l’occasion de ce festival, à Darwin, Northern Territory (ou autrement dit, en territoire aborigène), et plus particulièrement lors de sa remise des prix, au milieu de laquelle on s’est retrouvés un peu par hasard, que l’on a réellement pris conscience de la dimension politique qui accompagne chacune des œuvres aborigènes. Il nous est aussi apparu que c’est lors d’un festival comme celui-ci, de renommée nationale, que les enjeux de toutes ces petites communautés se jouent, et que les cotes d’artistes se construisent. Car, pour faire exister l’art aborigène dans l’art contemporain mondial, il faut faire monter les prix des œuvres. C’est au fond peut-être le seul moyen de faire accepter (sinon d’imposer) au monde la valeur de cette culture millénaire.
